Miroslava Hlaváčková, katalog Roudnice 2005.
Proces poznání není jen náplní filosofie a psychologie; participují na něm další obory a každý z nich může přinést zásadní důkaz. Úkon poznání probíhá v čase, a proto je tento terén stále otevřený. Nejedná se o vrozenou vlastnost, která by pomohla správně určovat, zařazovat a hodnotit jevy světa; každý jedinec musí začínat od začátku. Střetává se v něm subjektivní realita s objektivní, přičemž subjekt může být východiskem sám sobě. Pro poznání není stanoven exaktní vzor, který by určil, jak nalézt správnou metodu přístupu ke skutečnosti, ale nabízejí se pomůcky, které slouží jako ukazatelé východiska z labyrintu chaosu. Pomocníkem je intelektuální vybavenost, i když způsob poznání je velmi rozdílný, takže lze k cíli dospět odlišnými prostředky — od vědeckého zkoumání, s využitím logického, deduktivního,
induktivního a empirického aparátu, přes smyslové, emocionální, či intuitivní uchopení až k mystickému vytržení. Přitom je nepochybné, že k hlubokému proniknutí k tomu, co je nejvlastnější bytí každé věci, je možné dojít i prostými způsoby, pokud se jedná o čistý pohled, postavený na zjevené pravdě. Různými metodami se lze dobrat dna, přestože se jedná o křehký terén, protože nakonec nikdy nelze zakusit slast, jakou prožije horolezec, když stane na vrcholku Mount Everestu a ví, že bezezbytku dosáhl svého cíle a má jistotu, že k němu již nikdy nelze nic přidat. Antoine de Saint Exupéry vidí tuto situaci pohledem básníka a poznamenává „Správně vidíme jen srdcem, co je důležité je očím neviditelné.“
Poznávat je bolestné, namáhavé, omylné a matoucí, protože objevovat to, co není zjevné a ukrývá se v mlhách neznáma, přináší mnoho obtíží. Navíc se mnoho věcí nejeví jednoznačně, a proto myšlení mnohdy selhává i tam, kde se jedná o skutečnosti zřejmé, a tím více o ty, které jsou nepostižitelné.
I umění je druhem poznání, přestože jeho hlavním úkolem je zprostředkování krásy, ale právě krása otevírá jednu z bran poznání. Do procesu vznikání díla je zakódován celý soubor přísad, nejen vše, co o ztvárňovaném objektu autor ví, co se pokouší vyjádřit, ale i to, co tuší a představuje si, co je ukryto v jeho podvědomí a čeká na probuzení. Často i to, co jej přesahuje a přichází k němu jako dar. Všechny tyto předpoklady jsou sublimovány do jednotného řádu, v němž jsou, jako v zemském průřezu, uloženy různé vrstvy, které tvoří jeho charakter. Venkovní strana na ně poukáže jen nedokonale, protože o skutečném stavu hovoří to, co je skryto níž; úplnost lze zaznamenat z celku. Zpětnou vazbou potom působí na ty, kteří se s dílem setkávají, a kteří mohou právě jeho pomocí odkrývat věci, které by jim zůstaly skryté.
Malíře, kreslíře, grafika, tvůrce instalací a objektů Petra Veselého nezajímá, jak se svět jeví těm, kdo se na něj dívají jen očima, nesledují jej vnitřním zrakem a je jim lhostejné, co tvoří jeho pravou podobu. Nejde mu ale ani o to, aby hledal v sobě jeho skutečnou tvář, protože se nechce do svého výtvoru vciťovat ani psychologizovat. Jeho účast spočívá v niterném uchopení. Položil si zdánlivě jednoduchý úkol, protože chce pouze poznat, jak věci skutečně jsou a čím jsou. Nikoli ze svého povrchu, ale ze své podstaty a ze svého prazákladu. „Jen vnitřní příbuznost s věcmi a vnitřní puzení k nim, může nám zjevit jejich vlastní podstatu a jejich duchovní obsah.“ (Dominik Pecka)
Vychází z toho, co je jemu nejvíce vlastní a nejbližší, co zná vskutku dobře a kde si může být jist úsudkem, aby byl schopen postihnout fundamentální princip toho, na co upřel pozornost „neboť, když se člověk po dvacet, třicet i padesát let dívá na tutéž stěnu, pak posléze se mu vyjeví dějiny té stěny, a nejen té jedné, ale všech stěn světa, a když se dívá třicet čtyřicet let na jeden strom, pak je svědkem nejen dějin toho ořešáku, ale všech ořešáků a ovocných stromů světa, a tak se v něm ustálí hladina duchovního dechu a tak se mu vytrénuje a zaostří, zúží i rozšíří zornička, tak se mu zadaptuje oko na věčnost, že ji nakonec pochopí a dokáže i ztvárnit.“ (Ivan Diviš)
Veselý přistupuje ke skutečnosti jako analytik a rozkládá ji, přistupuje k ní jako chirurg a pitvá ji, přistupuje k ní jako mystik a zasvěcuje ji, přistupuje k ní jako milenec a odhaluje ji. Jde dokonce tak daleko, že volí sklo, aby mu v odlesku řeklo veškerou a pravou pravdu o tom, co je před ním a o tom, co je za ním, co obnáší jeho druhá strana, a co vůbec je, neexistuje-li nic, co by odráželo.
Veselý sleduje, jak je možná evidence věcí a jejich významů pro nás a jak jsou konstituovány psychickými aktivitami. Snaží se objasnit vazby našeho vědomí k nim i toho, jak se ukazují vnitřní zkušenosti. Jak jsou ve vědomí dány všechny myslitelné předměty a naopak, co jsou předměty ve svém zrodu. Hledá esenci věci samé, eidos, ke kterému se dospěje poté, když se sejme vše, co je nadbytečné. Sestup vedoucí k odkrývání zakrytého je intencionálním aktem, v němž lze dospět k nahlédnutí podstaty. Ve snaze porozumět původnímu přirozenému světu odkazuje Veselý k tomu,co je zjevné, protože jeho prostřednictvím je umožněno to, co samo musí zůstat nezjevné. „Ve velikosti bytí jsme právě objevili transcendenci toho, co vidíme, i toho, co slyšíme.“ (Gaston Bachelard)
Veselý chce také okusit prastarou vůni ticha blízkého světa, v němž vše nejen spočívá a čerpá síly, ale kde se cizelují jeho hodnoty. Prostor obrazů i kreseb je naplněn tichem a nic neruší jeho rozlehlost. Věci se z něj vynořují jako z očistné lázně a ještě se na nich perlí rosa, z níž jsou zrozeny.
Možná, že může říci podobně jako Czeslaw Milosz „Už z dálky jsem slyšel, jak se modlí prameny země“, ale třeba jde ještě dál k ontologii neviditelného a neslyšitelného, jak ji vyjádřil Paul Claudel ve hře Zvěstování Panny Marie, kde Violina na otázku Mary „Co slyšíš“ odpovídá „Jak jsou věci se mnou“. Podle Sörena Kierkegaarda „to nevyslovitelné je právě to, co uslyšíme jen v tichu“. Všude zní ticho věcí, spočívá ve Veselého obrazech i kresbách, je jejich vnitřní vlastností a spojuje se s tichem stvoření, protože všechno zásadní se odehrává v jeho prostoru. „Naše doba není ideální, ale mezi vzácnými novými vlastnostmi člověka musíme umět oceňovat rostoucí schopnost: slyšet znění v tichu.“ (Wassily Kandinsky)
Protože se Veselý zaměřuje na to, co má patinu věkovitosti a počítá s rozměrem času, existují jeho věci ve skutečnosti mimo čas, zdržují se ve stavu bezčasí. Vytrhuje je ze zapomnění, koří se jejich chudobě, prostupuje k nim jako sv. František z Assisi a nazývá je svými bratry.
Odhalování neodhalitelného se děje metodou redukce, kterou nelze ztotožnit s abstrahováním, i když se jedná o podobný proces. Odstranění veškeré hmoty končí tam, kde se nalézá základní tresť jevu, jeho vlastní bytí ve smyslu fenomenologického zkoumání, kdy uskutečnění je návratem „k věcem samým“. Veselý odebíráním nepodstatného dochází až k tušenému, zhmotňuje prostory, které hmotu nemají, které, jak se sám zmiňuje, propouštějí světlo samy, nebo ho iniciují. I tam, kde je motivem postava Anděl s velkým křídlem či Fragment figury, je středem záměru prostor, se kterým pracuje inverzním způsobem a který se nachází mezi paží a tělem. „Chodím do prázdných kostelů / V létě kde na venkově / Kde nemají čas zakrýt oblohu.“ (Petr Veselý)
I když se zaměřil na nejdůvěrnější okolí, dotýká se známých předmětů tak, jako by se s nimi setkával poprvé, protože předchozí zkušenost mu není příliš platná, pokud chce najít jejich vlastní bytí a dojít až k archetypálním kořenům. Zkoumá existenci dřeva i předmětů, které z něho byly vyrobeny, pozoruje jak jestvují v prostoru a čase, váží jejich nezávislost i závislost na svém určení. Vyděluje je z jejich druhotné existence, aby z nich učinil samostatné jednotky, které by svou obyčejností nestály za pozornost, kdyby v nich nebyla ukryta záhada jejich vlastního života; to, co je v nich prvotní. Povýšením do roviny dosud nerozřešeného stavu si vynucují, aby se o nich přemýšlelo v nových souvislostech.
Přitom se Veselému nejedná jen o to, jak vidí věci on, ale také jak spatřují ony samy sebe, chce je zakusit jejich vlastníma očima. Tak předkládá objekty Podlaha, Dno, V okně z roku 1993.
Veselého pozorování světa se odehrává v polaritě vnitřní a vnější. Obě dimenze mají svou vlastní osobitost, jak to, co je přede dveřmi, tak to, co je za dveřmi. Uvnitř všechno směřuje k intimitě, oproštěnosti, vstřebávání a odevzdání, venku k nadechnutí a extenzi. Veselý jde od množství, se kterým se setkává na cizím území, k tomu, co patří k jeho výbavě, aby se za dveřmi uskutečnil přerod, odložilo přebytečné a přijalo zásadní, aby tam vnímal jen několik věcí, které by mu nahradily všechny ostatní. „Právě obyčejné věci nám dávají spatřit onu formu jednoduchosti, která vede k poznání hluboké podstaty bytí, z níž prýští všechna tajemná krása umění.“ (Carlo Carra) Diskutuje s vnější podobou toho, s čím se setkává, a hledá, co je za ní, co je v jejím původu. „Sice už usínám, ale vracím se o jedny dveře dál, kde
na zemi, nevím jak vstát, ještě o další dveře se vrátit, je slyšet bosé kroky, hodinu zbývají, mokré stopy, některé dveře se nedovírají, něco tam je, jestli mám zhasnout, kdoví kdy přijde.“ (Petr Veselý)
Veselý vnímá předměty kolem sebe: dveře, okna, prkna, stoly, poháry, schody, ubrusy, trámy, prahy. „Pořád o těch schodech vím. Je něco, co je třeba unést. Až co po dřevěných schodech. Tak jako tak. Mezitím deset minut.“ (Petr Veselý) „Práh je posvátná věc“ tvrdí Porfyrios, jakoby tím chtěl říci, že je rozmezím, před kterým je nutné se zastavit a očistit, protože za ním je suverénní území toho druhého, jehož kruhy nelze narušit. Práh je mezníkem otevřené i uzavřené skutečnosti a směřuje do pradávna, k prvním lidem, kteří si začali oddělovat vnitřní a vnější prostor. Za ním jsou umístěny dveře, které přestávají být jen místem, kudy lze proniknout z venkovního do domácího prostoru, „...dveře, to
je jeden celý pootevřený kosmos“ (Gaston Bachelard), který zpřístupňují.
Vztah mezi zřejmým a skrytým je přítomný ve všech fázích Veselého díla, přestože dochází k mnoha posunům a variantám zobrazení. Nejzřetelněji se objevuje v objektu Zátiší se sklenicemi a vodou z roku 1993. Krychle je téměř hermeticky uzavřena a otvor nabízí pohled dovnitř, kde se ukrývá to, co je vlastním obsahem díla, čím lze doložit polaritu vzájemného vztahu, protože to ostatní je jenom schránka, podobně jako je tomu v relikviáři, kde téměř neviditelný obsah, který je ve své hmotě bezcenný, je tím skutečným pokladem a drahocenný materiál, který jej obaluje, je z hlediska hodnoty lacinou přikrývkou. Zde se odehrává povýšení obyčejných věci do roviny vzácnosti; jsou dokonce postaveny na první místo, protože se stávají tím, od čeho se odvozuje to ostatní, takže jim nepřísluší, aby byly zastíněny něčím nepůvodním a až druhotným.
Trámy nesou dvojí obsahové zatížení, protože Veselý často uvažuje nad víceznačným významem pojmů a tvarů. V prvním představují nesený stavební článek a ve druhém břevno ukřižování.
Ambivalence je objevuje i v dalších případech, v pozici pohár — grál — mešní kalich, kapky vody — kříž, ruce — dosahování, Stalker — cesta, v poli — orantka, zavěšená loď — nekonečno. „A včera mrak / Ve tvaru beránka / Vysoko v ose ulice / Jako vyvržený ze staré velikonoční formy.“ (Petr Veselý)
Veselý prožívá stejnou úzkost z nedostatečnosti jako Marcel Pagnol: „Slova zůstávají na povrchu, do hlubin nedohlédnou.“ Přeměna nepostižitelné přítomnosti v obraz se odehrává nejzdráhavějším způsobem. Na bílý podklad jsou přenášeny téměř neviditelnými doteky minimální zprávy, jakoby to, co je jejich vlastním obsahem, bylo, i když se jedná o konkrétní skutečnost, tak nedotknutelné, že je opovážlivostí pokusit se o jejich postižení. Tvar nepřichází zvenčí, vynořuje se zevnitř, z hlubiny vědomí, na něž se napojuje, protože se vrací do archetypálního stadia, aby o sobě podal jedinou možnou informaci, která jej objasní z nejevové stránky.
Očisťování podstatného od nepodstatného uskutečňuje Veselý průběžně, není to náhlé radikální vyprázdnění, protože ve skutečnosti jde o naplnění. O oddané pozorování, v němž se nejprve objeví skutečnost ve vizuálním stavu a teprve potom, když je ověřena, nastává její převod. Pokud bylo snazší najít původní inspiraci Muž nesoucí větve (1987), Figura (1985) Ruce / Dosahování (1989), Opírání (1987), bylo následně nutné si uvědomit, že se jedná pouze o počáteční přípravný stav, po kterém bude následovat popření byť i jen malé názornosti, i když zůstane zachována jistá míra konkrétního.
Tak se rodí i obrazy neurčitých mlhovin, v nichž se formují siluety předmětů, anebo spíše obráceně, jevy se vyjevují ve svém nedozrálém rouchu jako stíny a zřejmě časem zmizí, protože, pokud mají obrys lidské postavy, kruhů či obdélníků, ztratí jej v procesu očisťování a zase odejdou tam, odkud přišly a kde existují ve své ryzí podobě. Jejich pravzor žije v Platonově světě idejí, odkud je možné jej převzít, ale obrazem není možné dosáhnout jeho původní dokonalosti. Do cyklu těchto obrazů dále patří Stalker / Cesta (1987—88), Mezera / Okno (1983—89), Kácení (1987).
V průběhu osmdesátých a devadesátých let vznikaly cykly kreseb s poháry, ubrusy, schody, znameními, kde Veselý vycházel z reality, ale viděné zásadně redukoval. Zbavením hmoty i gravitace se všechno vznáší v beztížném stavu. Z původní jevové stránky nezůstalo téměř nic, jen závan či odlesk toho, co bylo vzorem. Tím se změnil význam předlohy, která jen vzdáleně odkazuje ke svému vzoru; znamení mohou mít širší významovou rovinu, přestože stále zůstávají znameními — záhadnými znaky s mnoha konotacemi. Veselý kreslil stoly z boku, s chybějícími částmi, stoly, které jsou vystřihovány podle svého modelu, stejně jako prahy. Opět se objevuje ambivalentní případ, kdy dutý strom zároveň asociuje otevřenou náruč.
V Dotýkání (1991) poprvé dochází ke vzniku díla bez zrakové kontroly, ale již v polovině osmdesátých let dělal malé, formálně blízké kresby, které pracovně nazývá záznamy. V těchto kresbách se výrazně projevuje autorův minimalismus, protože plocha je téměř prázdná a na ní se objevuje převážně jen jediný útvar, a zdá se, že je bílým prostorem, který se kolem něho nachází, pohlcen. Z něho čerpá světlo, ale i sám je světelně tlumený, do sebe uzavřený, tak jak je do sebe uzavřené všechno, co se na ploše objeví — Západ slunce, Hnízdo, Uvnitř (vše 1990).
Druhá polovina devadesátých let je charakterizována zvláštními rysy, které mají opět svou specifičnost. Nezměnil se princip vztahu k existenci jsoucna, ale rozšířil se výběr prostředků a tematický okruh. Na obrazech, většinou monumentálních rozměrů, je patrný nový odklon od náznaku a inklinace k postavě s torzy těl andělů, madony s dítětem či poutníka. V závěru tohoto období vzniklo syntetické monumentální dílo Trojice (1998), kde je soustředěno několik tvarů, které se cizelovaly v průběhu těchto let.
Do Veselého díla vstoupilo jasnější vědomí posvátnosti. Ne však ve smyslu tradiční ikonografie — nyní se výhradně soustředil na symbolické formy. Tvar je fragmentární a část zastupuje celek. Z vybraného námětu se objevil jen úlomek — křídlo, cíp roucha a jen mandorla si ponechává celistvou uzavřenou podobu, iniciály se proměnily v neukotvenou ne zcela určitou hmotu a mají kruhovou či kónickou podobu, neodkazující k žádné konkrétní liteře, oranti ve sloup, i když někde v jejich prazákladu stála konkrétní postava v krajině, trámy a břevna jsou vytěsněna až k okrajům, aby byla jejich hmotnost co nejmenší. Sakrální symboliku podtrhují kovové části, připomínající středověké postupy, které používaly ušlechtilé kovy. Předmětný profánní svět zde zastupují Lavice (1998) a Polička (1998). Dekompozice
ruší ustálenou konvenci. Barva se rozšířila o červenou, lze téměř říci, že se jedná o její sólo v kompozici s bělobou a okrem. Ani v současnosti není vyloučena červená barva. Lze ji zaznamenat na obrazech Anička (2002—03), Kabát (2004), Dveře (2004—05).
V posledních letech se objevují případy zdvojování, kdy je jeden tvar zrcadlově přenášen na druhou stranu jako stín stínu, protože se nikdy nejedná o plnohodnotný předmět, ale jen o jeho část. Čas není hlavním těžištěm Veselého úvah. Nyní vstupuje do děje v podobě následnosti a stejnosti. To, co existuje, se jeho plynutím přemísťuje ve zcela stejné podobě; čas se nepodílí na proměně věcí, jen na změně místa. Dvě roušky (2003), Dvě košile (2004), Madona (1998). Zvláštní postavení zde mají Dva střepy (2003). Vznikly jako mnohé jiné obrazy z konkrétního zážitku.
Jednou z rozbité sklenice zůstal dřík s kusem broušeného skla — ostatek věcí, který ztratil původní charakter a stal se něčím jiným. Na obraze se proměnil v hypostazovaný znásobený úlomek, který nadále trvá ve své záhadnosti a je schopen vyvolat různé asociace. Stala se z něho slavnost díkůvzdání — přesun do pozice nevšednosti přinesla stopa červené barvy.
Tvorba zpravidla existuje ve vzájemné jednotě, nezávisle na tom, zdali se určité téma opětovně vrací, anebo bylo vyjádřeno v první fázi. Pro Veselého existují problémy, které k němu obsedantně přicházejí v delších časových intervalech, a až zpětně si uvědomí, že se jimi již někdy předtím zabýval. Jedním z nich je touha vyjádřit se monochromností, snad proto, že právě jí je možné dosáhnout oné naprosté jednoduchosti, ke které směřuje. Výluka barvy se zdá téměř úplná a je vedena mezi relacemi bílé a šedé, někdy k tónům přírodního dřeva a tuhy. „Stůl jsem si tam na prahu léta postavil ke stěně protilehlé oknu. Když jsem se k němu posadil, měl jsem za zády výhled do krásně zelené zahrady. Před sebou jsem měl bílou, vápnem olíčenou ze??.“ (Petr Veselý)
Někdy na začátku devadesátých let již zažil údobí, kdy jakoby nevědomky realizoval bílé obrazy, které nebyly zatíženy jiným obsahem. Analytická malba má různá stadia, od situace, kdy se na povrchu díla objevila gáza či strukturovaná původně zadní strana obrazu, až k větším plátnům, kde propracovaná malířská hmota pulzuje vnitřní energií.
I nyní má monochrom své místo a uplatňuje se na velkých obrazech krajin, které mají svůj přímý předobraz ve Studii k ikoně z roku 2001, kde je hmota hnětena pravidelnými údery štětce tak, že vytváří představu stálého plynutí pohybu. Vyhlídka i Krajina (2004), jsou výsledkem přímo fyzického zážitku prostoru, jeho rozlehlosti a neohraničenosti. Vyhlídka nemá určenou výchozí hranici, je čirým prostorem končícím u horního okraje na horizontu, za kterým se již nic nenachází. Na těchto obrazech se objevuje šedá, celé moře šedé barvy, která je nanášena systematicky v pomalém rytmu, nic neevokuje, jen se rozprostírá a uvádí v nesmírnost. Šedá má pro Veselého zvláštní význam, i když je její počátek celkem prozaický, ale Veselý k ní přistupuje až osudovým způsobem. V jeho pojetí je barvou barev, stejně tak jako
červená. Obě pro něho znamenají to, co malířství dělá malířstvím. To si v určitém okamžiku jasně uvědomil a nehodlá z toho nic slevit. Červená se mu objevila jako sláva obrazu, když jej uhranula prostřednictvím desek Mistra Theodorika, které měl možnost držet ve svých rukou v restaurátorské dílně, či Mistra Třeboňského oltáře. S oběma se zasnoubil a oběma oslavuje krásu prosté přítomnosti. Šedá se mu spojila s nebarevnými reprodukcemi obrazů v knihách a katalozích a hlavně s dílem Bohumila Kubišty dříve, než měl možnost uvidět originály, kdy si s úžasem uvědomil, že obraz Kuchyňské zátiší s homolí cukru je v tomto tónu malován. „Šedá barva je těžištěm veškerenstva, zahrnuje v sobě potenciálně všechny barvy, všechny tóny, všechny linie.“ Namalovaná šedá je „osudovým okamžikem mezi tím, co se děje, a tím, co zaniká. To, co je namalováno jako šedé, je šedé proto, že to není ani bílé ani černé, nebo proto, že je to zároveň bílé i černé… Šedé je, co nemá rozměr, co je namalováno mimo rozměr, na křižovatce cest. Šedá má rysy
»původního středomíra«, z něhož se rodí řád tohoto světa vyzařující do všech stran.“ (Paul Klee) „V červené je hukot a žhnutí, uzavřené více v sobě než působící navenek, mužská síla. Světlá, teplá červeň působí odhodlaně, hlasitě triumfujíc jako fanfáry; cinobr je jako stejnoměrně žhnoucí vášeň.“ „Kraplak je barva velmi hluboká, odtud její žár, jakoby se připravovala k divokému skoku, zvučí jako vášnivé střední a hluboké tóny cella. Zesvětlena je mladistvá, radostná, zní jako jasné, zpěvné tóny houslí nebo malých zvonečků.“ (Wassily Kandinsky) Červená je také úžas a základní tep života. V polaritě mezi šedou a červenou přicházejí Veselého příběhy, z nichž každý má signifikantní platnost a podobně jako ve středověkém umění nesou symbolický význam.
Další krok znamená důraznější až nebezpečné přiznání, že malba znamená pro Veselého vyprazdňování, ovšem nikoliv ve smyslu nihilizace, ale ve smyslu jejího pravého naplnění, tak jak k němu směřuje od samého počátku. Pokud se chce dostat až k začátku, potom musí popřít Svojšínskou Madonu či Mosteckou Madonu (viz Zadní strana, podle Madony Svojšínské a Zadní strana, podle Madony Mostecké, obě 1994) v celé jejich jevové kráse a přiznat se k zadní „prázdné“ straně, protože právě od tohoto činu je možné zažít posvátné vanutí, které ztělesňují, přestože je podstatné, co zobrazují, protože k tomu se i vztahují. Posvátné je pro Veselého předtím, než je vysloveno, potom již nemá jistotu pravé podoby. Veselý tyto práce vědomě spojuje s ikonomalbou, kde obraz je duchovní realitou. „Ikona jako by byla pečetí, jež je otiskem matrice — původního obrazu. Ikony byly malovány na dřevěné desky, které byly pro malby
ve své střední části vydlabány. Vzniklá prohlubeň byla jakousi schránkou pro obraz světce (...), schránkou zpočátku ještě překrývanou (!) »víkem«. Než se vyvinuly atributy jednotlivých postav (dějů...), byly součástí ikon také jejich napsaná jména (písmena, monogramy, christogramy). Tato slova nebo jejich fragmenty byly jakousi »vpustí« do obrazu.
Je-li psáno, že slovo bylo učiněno tělem, tady jako by věci (těla) mohly být vráceny slovu, jako by slovo samo mohlo být předmětem. Sama ikona je vlastně »malované písmo«. Nebyla uctívána pro sebe samu, nýbrž pro to, co představovala.“(Petr Veselý)
Veselého ohlížení se do minulosti vede k uchopení obsahového archetypu, k tomu, co je svým způsobem neměnné
a odkud je možné dospět k individualizaci. Cesta zpět ke svému původu znamená zároveň odpoutání, protože
dochází k maximálnímu odebírání zřejmého, ale ne ve významu zrušení obsahu, ale získání jeho nového smyslu.
V návratu k dílům předchůdců se jedná opět o pokračování myšlenky, která se zrodila na začátku devadesátých let, kdy Veselý začal frotážovat své vlastní i cizí obrazy malované kolem roku 1975. Logicky dospěl až k šedému monochromu Tam, který se opět v kresbě objevil v roce 2004, tentokrát v červené barvě.
Způsob citací se větví do více směrů. Dalším z nich jsou „formáty“ kdy Veselého „purismus“ je tak zdráhavý a navíc tak plný úcty, že dává vzniknout dílům, která přesně kopírují velikost cizích děl a realizují se pouze v intenci. Z roku 2004 pochází několik obrazů, které v přesném rozměru uvádějí díla Antonína Slavíčka, Jana Zrzavého a neznámého autora z majetku roudnické galerie. Zpřítomňují je způsobem práce s barevnou hmotou, jejím prohnětením, tím, co patří ke zrodu obrazu, ke tvůrčímu gestu, ale zde se zastaví, protože jeho úkolem je otevřít možnost a sklonit se před dílem druhého. U Salzmanova obrazu Milosrdný Samaritán II pocházejícího ze stejného zdroje, se pokusil traktovat hmotu monochromu tak, aby odpovídal barevnému uspořádání scény.
Identifikace s dílem jiných autorů se odehrává v prvotní rovině, ztotožní se s nimi před započetím díla a přejme jejich energii, kterou do něj vkládaly. Sloučí se s reflexí, s tím, co je v nich dané před započetím díla. Pokládá to za tak důležité, že má potřebu zhmotnit právě toto, protože důležitý je pro něj tvůrčí impuls a to ostatní vidí již jako nadbytečné. V tomto smyslu se nimi slučuje v naprostém souladu a srovnává situaci předtím a teď.
Veselého interpretace jde proti duchu současných snah, kde se přímo užívá „hotových“ věcí, většinou v rovině perzifláže a z nich jistým přepisem a obsahovou transpozicí vznikne další dílo. Veselý k tomuto problému přistupuje zcela jinak. Chce korespondovat s duchem tvorby cizích autorů, s tím, co bylo jejich prvním impulsem a jejich výtvarnou metodou, jeho dotek spočívá ve snaze být uvnitř jejich díla. Koexistence je možná v polaritě opakovatelnosti a neopakovatelnosti.
Veselého návraty, či spíše přiznání, se týkají nejen děl starých italských mistrů Fra Angelica a Masaccia a z francouzských impresionistů Pissarra, ale inspirují jej i fotografie Jindřicha Štreita. Zde se jedná o odlišný přístup. Tentokrát respektuje předlohu, ale pracuje s ní nezávazně. Stupňovitý proces je veden obráceným směrem. Jde od respektování předlohy k jejímu postupnému uvolňování. Nejzřetelněji je to patrné na obraze Kuchyně / Božské srdce (2004—05). Obraz v obraze již dnes tvoří rozsáhlý cyklus. Volí pro něj díla z různých míst. Tak vzniká Ložnice s madonou, podle J. Š. (2004—05),
Kostel, podle T. V. (2004—05).
Očišťování je účelem i cyklu Oken z devadesátých let. V mnoha variantách se na bílé ploše papíru objevují pokreslené části s geometrickými tvary evokujícími přítomnost rámů. Hmota je zde popřena a největší uplatnění dostává bílá plocha, která souhlasí se svým omezením. Tento čistý prostor dovršuje Veselého tíhnutí k projasnění prostoru a zbavení všeho zbytečného a objevuje se na obrazech i v kresbách. Stojí tak na pozici suprematisty, který bílým prostorem posunul perspektivní pyramidu do nekonečna
V protikladu k Oknům vznikal mezi lety 2002—2004 cyklus kreseb Krajin. Jestliže předchozí léta znamenala pro Veselého odtržení se od hmoty, potom zde jakoby se u něho objevil horor vacui, protože na celém rozsahu papíru se objevují krátké úsečky, vedené v postupném sledu od shora dolů. Bod se stává středem všehomíra. Dává jim různé rytmy, někdy respektují pravidelnost, jindy jsou zhuš??ovány a stlačovány, takže vytvářejí dojem vlnění. Takto vzniklý obraz je závislý na momentální situaci autora, vkládá do něj vnitřní energii, která vede výtvarný cit k primárnímu výrazu, v němž se projevuje uspořádanost, soustředěnost, klidový moment, automatičnost, motorická síla, systematičnost
a snaha jednotně zaplnit prázdno. Tím, že Veselému nejsou cizí parafráze, tak jako tomu bylo v ikoně, formátech, obrazu v obraze, a přibližuje se k nim různými způsoby, je i zde možné nalézt paralelu s fotografiemi Josefa Sudka Okno mého ateliéru, kde je okenní tabule hustě šrafována kapkami deště, nebo s Jednoduchým zátiším s orosenou sklenicí vody.
Intencionální akt zření podstaty objasní, jak jsou ve vědomí dány všechny myslitelné předměty. Aby Veselý porozuměl původnímu přirozenému světu, používá zjevné, aby mu sdělilo nezjevné. Identifikuje se s věcmi cestou vyprazdňování a odříkání. Král Lear je na konci své cesty symbolem „...člověk je tu nahý — zbaven všeho, titulů, moci, šatů, záštit i času — je to věčný člověk, nevázaný k žádné době — ani feudální, ani jiné —, zbaven všeho, bídný, jen jednoho ne: své tragické velikosti, kterou mu nikdo nemůže uzmout.“ (Ivan Slavík) Ani Veselého věcem nikdo nemůže upřít jejich velikost. V tom jsou blížencem příběhů Adrieny Šimotové, která jde podobnou cestou odnímání, aby zachytila z lidských těl to, co z jejich pomíjivosti zbývá, potom, co jsou všeho zbaveny.
Miroslava Hlaváčková / 2005